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RICCARDO FRIZZA revient à PARIS

Maestro Frizza est l’un des plus éminents spécialistes du répertoire de l’opéra italien contemporain. Il fera son retour sur la scène de l’Opéra National de Paris (ONP).

Riccardo Frizza, directeur musical du Festival Donizetti Opera de Bergame, est un expert du répertoire italien en général et du Bel Canto romantico dont Rossini, Bellini et Donizetti sont les principaux représentants.

A Paris, le Maestro a également dirigé une version de concert d’Othello de Verdi, à la Salle Pleyel (2014, avec Roberto Alagna, Svetla Vassileva et Dmitri Hvorostovsky, récemment décédé à la tête de l’Orchestre national d’Île-de-France) avant de revenir en 2015 au Théâtre des Champs-Élysées avec Norma de Bellini (Maria Agresta, Marco Berti et Sonia Ganassi, Orchestre de Chambre de Paris).

ALTRAPARIS – Parlons tout de suite de l’Opéra maintenant mis en scène à Paris, le Barbier de Séville de Gioacchino Rossini. Quels sont les points forts de la scène actuelle de l’Opéra National de Paris ?
RICCARDO FRIZZA – Le point fort de cette mise en scène est le souci du détail. Parfois, surtout à l’Opéra Comique, on ne voit pas cette attention particulière. Dans cette production, tout ce qui est écrit est pris en compte et mis en lumière. C’est un point fondamental. Ensuite, il y a un plan de scène intéressant, avec un plateau tournant. L’ensemble visuellement est très beau, et très difficile. Les chanteurs courent, sautent. C’est physiquement très difficile.

AP – Sur la base de cette complexité, une réponse pour ceux qui s’intéressent à l’arrière-plan de la mise en scène. Quelle est votre relation avec le metteur en scène (pour le Barbier actuellement sur scène à l’Opéra Bastille, Damiano Michieletto, ed) ?
RF – Je dois dire honnêtement que d’après mon expérience, je n’ai jamais eu de problèmes avec les réalisateurs. J’ai peut-être eu de la chance, cependant, cette installation qui a été mise en scène à Paris en 2014 comme en 2016 par Damiano Michieletto, un metteur en scène italien devenu célèbre dans le monde, est peut-être l’une des meilleures expressions de la mise en scène de l’Opéra avec une vision contemporaine. Il s’agit d’un Barbier sévillan qui respecte fidèlement la partition, il n’y a aucune variation dans la dramaturgie, au contraire, il est interprété à la lettre. Cela aide, car lorsque la dramaturgie correspond, cela facilite le travail. Des problèmes surgissent quand on veut faire des changements en général, parce qu’alors la musique ne peut plus évoquer cette expression. Il devient difficile de trouver la place. Mais quand on travaille avec des réalisateurs, on trouve toujours de la coopération. On parle, on discute. Au moins, je suis toujours enclin à trouver des solutions aux problèmes qui peuvent se produire pendant le travail, aussi parce que c’est le seul moyen d’en sortir, puisque le réalisateur a ses idées correctement. Il faut toujours trouver un point de rencontre.

AP – Vous avez de nombreuses années d’expérience à Paris. Quel est votre sentiment de respect pour la ville et le théâtre qui accueille vos œuvres ?
RF – Ici à Paris, j’ai fait le Cendrillon et l’Italien à Alger. Les trois œuvres les plus importantes de Rossini que j’ai faites ici à Paris. Pour moi, c’était une opportunité parce que l’orchestre et le chœur sont d’excellente qualité. Le travail est bien fait. Vous pouvez obtenir des choses très intéressantes. AP – Quelle est votre relation avec le public parisien, en la comparant avec le public italien, ou, plus généralement, comment considérez-vous votre relation avec le public italien et international ? RF – Je veux être honnête, pour moi le public est le même. Je ne fais pas l’opéra pour un public en particulier. J’espère évidemment que le public l’acceptera de la manière la plus positive possible. Mais je ne peux pas penser à aller à l’opéra, que ce soit aux Etats-Unis, en France ou en Italie, où il se trouve, parce que je ne peux pas interpréter la partition d’une manière différente selon le public qui est devant moi. Je pourrais dire, d’une manière égoïste (rires), que je fais de la musique pour moi-même, je la fais selon mon désir, mes canons, en essayant surtout de respecter la partition. J’essaie de mettre en scène en essayant de faire une œuvre révisée à partir de ma sensibilité mais le plus près possible du compositeur, où que je sois. J’espère toujours que le public sera réceptif. Mais honnêtement, quand je suis convaincu d’avoir bien fait mon travail, je ne m’inquiète plus si le public a reçu un bon ou un mauvais accueil. Je crois qu’un artiste ne doit pas changer sa sensibilité en fonction du public devant lui. Un artiste doit poursuivre son concept. Que ça te plaise ou non, c’est une autre histoire. C’est une question de cohérence artistique. Je suis récemment rentré du Japon. Ce n’est pas que la Traviata présentée au Japon diffère de la Traviata de Venise.

AP – Restant cependant sur la relation avec le public, pensez-vous que, par rapport à il y a des années, le jeune public répond de façon plus positive ou négative ?
RF – Je vois de plus en plus de jeunes publics à l’Opéra. Je ne comprends pas pourquoi cela n’est pas souligné. Si les théâtres sont pleins depuis des siècles, cela signifie qu’il y a toujours eu un changement de génération. Lorsque des choses intéressantes sur le plan culturel sont produites, selon la capacité d’écoute et la capacité de perception de l’auditoire, il y aura une compréhension plus ou moins approfondie. Évidemment, une culture plus profonde nous permet de comprendre des choses qu’un public moins préparé ne peut pas comprendre. J’ai une fille de 6 ans qui vient au théâtre, assiste aux répétitions, se passionne, comprend. Je pense que nous devons approcher les jeunes, les inviter. Peut-être pas tout de suite avec un Woyzeck, qui a aussi une histoire intéressante, mais d’abord avec un répertoire plus accessible, avec une histoire assez simple et qui vous invite à la passion. Ce spectacle est certainement approprié. C’est dans une tonalité moderne, chantée par les jeunes. Un jeune public peut certainement s’identifier et trouver plus d’affinités avec l’interprète. C’est un travail agréable et bien fait avec de nombreux moments d’hilarité.

AP – L’aspect de l’éducation musicale est-il important, afin d’encourager un public plus jeune à découvrir l’Opéra ?
RF – J’ai déjà eu l’occasion de dire que plus qu’à la culture musicale, qui veut avoir une approche de l’Opéra, doit avoir une culture au Théâtre. La plupart du temps, nous pensons à la musique, mais l’Opéra fait partie de la culture du Théâtre. Il faut être passionné de théâtre. Nous devons comprendre ce que le théâtre a toujours signifié. Vous pouvez apprécier la musique, mais vous devez aussi comprendre pourquoi vous faites du théâtre. Alors l’Opéra est une étape conséquente, c’est du drame ou de la comédie en musique.

AP – Revenons au Barbier de Séville, une réflexion sur le Barbier mis en place par ses prédécesseurs, comme Abbado/Ponnelle, par exemple ?
RF – Parlons du point le plus haut de la direction classique. J’ai eu la chance de diriger deux fois la Cendrillon de Ponnelle, à Munich et à Florence. C’est vraiment un grand artiste. Un point de référence tant d’un point de vue musical que d’un point de vue scénique. Il est difficile de faire une Cendrillon ou un Barbier après Ponnelle.

AP – Vous êtes un spécialiste dans le domaine du Bel Canto, comme pour le mélodrame de Verdi. Comment la direction du Falstaff peut-elle influencer la confrontation du Barbier ? Ou est-ce que diriger Othello de Verdi vous amène à voir Othello de Rossini d’une autre manière ?
RF – Nous parlons de choses vraiment différentes. Quand Verdi écrit le Falstaff, il dépoussière l’Opéra Buffa, change complètement sa façon de le faire. Après Rossini et Donizetti, très peu de compositeurs italiens se sont aventurés dans ce domaine et les rares qui se sont aventurés l’ont fait avec peu de résultats brillants. Ce n’était pas facile de faire des opéras comiques après Rossini ou Donizetti. Le seul qui pouvait le faire, c’était Verdi, et quand il arrive, que fait-il ? Il éradique totalement les concepts de l’opéra du début du XIXe siècle, pour trouver une nouvelle forme, lui donner de la vigueur. Pour faire un opéra comique de valeur, il faut un grand livret, il faut une grande comédie. Il l’a trouvé dans le Comari de Windsor, qui est devenu plus tard le Falstaff. D’une certaine manière, l’école Rossini est en dessous, en tant que connaissance du théâtre, de savoir comment faire bouger les actions en les encadrant. Verdi le fait sans utiliser ces clichés, où tous les personnages chantaient la même ligne. Verdi opère un renouvellement total. Ce sont des choses complètement différentes : on ne peut pas penser que le barbier de Séville et Falstaff pensent à trouver des choses en commun. Il devient difficile de faire un parallèle. Peut-être, si nous essayons de faire une comparaison, mais prenons cela avec les pinces, je pourrais dire que Falstaff est plus mozartien.

AP – Face à un travail qui a déjà été effectué par différents interprètes, comment est-il vécu ?
RF – Les interprètes sont tous différents. Chaque chanteur a sa propre personnalité, c’est évident. Ce qui est vrai, cependant, c’est le score. Tout le monde part de cette hypothèse. Il y a une volonté du compositeur qui doit être respectée de toute façon. Puis quelques nuances sont présentes. Chaque artiste se présente sur scène selon sa propre sensibilité. Quand on a une idée interprétative, on essaie de la faire avancer. Ensuite, l’Opéra est un grand compromis, en ce sens que votre interprétation passe toujours par la sensibilité du chanteur. Plus vous êtes convaincant au niveau de l’interprétation, plus le chanteur adopte votre idée. Cela dépend aussi de la relation avec l’artiste sur scène. Il peut avoir une idée interprétative très semblable à la vôtre, ou vous devez avoir la capacité de le convaincre de la valeur de votre idée. C’est un aspect fondamental.

AP – En parlant des interprètes, elle avait une relation importante avec le baryton Hvorostovsky. Quel souvenir et quelle relation aviez-vous avec ce personnage, malheureusement disparu ?
RF – J’ai travaillé avec lui plusieurs fois. C’était un artiste très charismatique. J’ai eu la chance de faire un Othello avec lui ici à Paris. C’était une personne très serviable et nous avons toujours très bien travaillé ensemble. Il était tout à fait en phase avec mes idées. Une grande perte étant une figure d’importance mondiale. Il a toujours inclus dans ses personnages sa forte personnalité et son impétuosité ainsi que ses qualités vocales.

AP – Vous avez travaillé sur pratiquement tout le corps Rossinien….
RF – Dernièrement, j’ai moins travaillé sur Rossini qu’il y a quelques années. Il y a encore quelques titres que j’aimerais faire. Plus loin, je reviendrai sur quelque chose, sur ce que je préfère. Passer en revue les mêmes choses après des années est toujours une expérience intéressante. Vous le voyez avec des yeux différents, plus mûrs, et avec plus d’expérience.

AP – Votre avis sur l’esthétique Rossini.
RF – L’aspect psychologique ou dramaturgique n’évoque presque jamais cette musique. La plupart du temps, la musique a sa propre direction, très souvent l’oreille est très loin de ce qui se passe. Par exemple, la première œuvre de Rossini, Tancredi, qu’il a écrite à l’âge de vingt ans, au point le plus tragique, où Amenaide est sur le point d’être envoyée à la potence par son père, ressemble rythmiquement à une rumba. Il est parfois difficile de comprendre le lien entre l’état émotionnel des personnages et ce que la musique évoque. Mais si vous les analysez bien, vous trouverez les points d’union, et c’est déconcertant. Comme le début de la Petite messe solennelle, seule l’ouverture, avec le Kyrie, accompagnée par des pianos. Personne ne s’attendrait à une masse avec cette approche. C’est le génie de l’auteur. Chaque note a une grande pensée.

AP – Quel est le poids de la direction de la musique symphonique non opérationnelle dans votre activité ?
RF – Je suis chef d’orchestre et je fais aussi de la musique symphonique. Je ne pense pas qu’il y ait une différence entre un metteur en scène d’opéra et un metteur en scène symphonique. Ce serait une fausse idée. Un chef d’orchestre est un chef d’orchestre. Si nous regardons en arrière dans l’histoire, les plus grands chefs d’orchestre ont été des chefs d’orchestre symphonique et d’opéra : de Karajan, à Toscanini, à Muti, à Abbado plutôt que Vittorio Gui, Victor de Sabata… Zubin Mehta. Ils ont été de grands metteurs en scène d’opéra et de grands directeurs de musique symphonique. Aujourd’hui, mon agenda, à 60, 70 pour cent, est consacré à l’Opéra, ce qui, en tout cas, permet une préparation beaucoup plus longue et laborieuse. Cependant, je n’oublie jamais l’activité symphonique. J’aimerais faire plus, mais j’aime toujours faire l’Opéra, parce que je le trouve le plus intéressant, le plus difficile. Techniquement, il est beaucoup plus complexe d’assembler un opéra qu’un concert symphonique. Il y a différents défis, le contrôle des masses, des chœurs, de l’orchestre. Je sens que de ce point de vue, c’est ma vocation.

AP – En ce qui concerne les formes d’écoute aujourd’hui, la musique enregistrée est à votre avis une incitation ou un obstacle.
RF – Je crois que la musique doit être écoutée en direct, au théâtre et dans les salles de concert. Le problème aujourd’hui est que vous avez une perception distante, alors que la musique live est très différente de la musique enregistrée, surtout si elle est enregistrée en studio. En studio, on peut faire des miracles qu’on ne peut pas faire en direct. Alors, comme moyen de diffusion, c’est très bien. Mais pour avoir la bonne approche, il faut aller vivre les sensations au Théâtre. Lorsqu’on écoute de la musique enregistrée, il y a un manque de profondeur et de perception visuelle. Sous cette forme, voir l’Opéra peut être limitatif.

AP – En ce qui concerne votre agenda, en laissant plus ou moins la semence de l’expérience, à quoi aimeriez-vous faire face dans l’avenir ? RF – Cette année, je vais faire le Semiramide, que je n’ai pas traité depuis 2005. Treize ans se sont écoulés. Je tiens beaucoup à reprendre cette partition, d’autant plus que je la considère, avec Guglielmo Tell, comme l’une des partitions les plus importantes de Rossini. La dernière des productions italiennes, avant son déménagement à Paris. Au début de ma carrière, je n’avais peut-être pas la maturité et l’expérience nécessaires pour affronter un score aussi exigeant. Le reprendre cette année après treize ans est une expérience qui me rend très heureux. Cela me permet d’approfondir des choses que je n’ai peut-être pas reconnues dans ma jeunesse. C’est très intéressant. Pour cette année, nous verrons bien. Aussi l’année dernière ou repris Aida, ce que je n’ai pas fait pendant plusieurs années. Lorsque vous reprenez les partitions, les études reprennent. Vous partez en voyage avec eux et les emmenez sur de meilleures rives. Ils évoluent, les métabolisent, les laissent mûrir. Au fil du temps, il continue à les élaborer, même s’il n’ouvre plus les partitions depuis de nombreuses années. Aussi certaines certitudes que vous pensez avoir atteintes, vous les regardez d’un autre point de vue. C’est notre vie, il n’y a rien de plus beau.

Entretien avec le Maestro Riccardo Frizza par Stefano Zago à Paris le 11 janvier 2018.
Un grand merci au Maestro pour sa gentillesse et sa disponibilité.
Le site officiel du maestro Frizza : www.riccardofrizza.com.

SZ – © Stefano Zago – AltraParis – 2018 –
*Source : Fidelio Artist Press Dossier de presse – vscavaortz@fidelioartist.com – www.fidelioartist.com
Riccardo Frizza © Joan Tomás – Artiste Fidelio – I Puritani Budapest 2017_ph Posztós János

Stefano Zago
Amministratore presso AltraParis

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