Home » Attualità » RICCARDO FRIZZA torna a PARIGI con Il BARBIERE DI SIVIGLIA

RICCARDO FRIZZA torna a PARIGI con Il BARBIERE DI SIVIGLIA

Incontramo a Parigi il direttore d’orchestra Riccardo Frizza, che prenderà la direzione del capolavoro di Gioacchino Rossini, Il Barbiere di Siviglia, con la regia di Damiano Michieletto.
 
Il Maestro Frizza è uno dei più eminenti specialisti del repertorio dell’Opera italiana contemporanea. Farà il suo ritorno sulla scena dell’Opéra National de Paris (ONP) nel mese di gennaio 2018 per dirigere nove rappresentazioni del capolavoro di Gioacchino Rossini. L’Opera sarà interpretata da giovani stelle della scena lirica internazionale come Olga Kulchynska, i baritoni Massimo Cavalletti e Florian Sempey, come i tenori René Barbera et Levy Sekgapane. Riccardo Frizza, direttore musicale del Festival Donizetti Opera di Bergamo, è un esperto del repertorio italiano in generale e del Bel Canto romantico di cui Rossini, Bellini e Donizetti sono i principali rappresentanti. A Parigi il Maestro ha ugualmente diretto una versione in concerto dell’Otello di Verdi, alla Salle Pleyel (2014, con Roberto Alagna, Svetla Vassileva e il recentemente scomparso Dmitri Hvorostovsky, dirigendo l’Orchestre national d’Île-de-France) prima di tornare nel 2015 al Théâtre des Champs-Élysées con la Norma di Bellini (Maria Agresta, Marco Berti e Sonia Ganassi, Orchestre de Chambre de Paris).* ALTRAPARIS – Parliamo da subito dell’Opera messa ora in scena a Parigi, il Barbiere di Siviglia di Gioacchino Rossini. Quali i punti forti nella messa in scena attuale all’Opéra National de Paris? RICCARDO FRIZZA – Punto forte di questa messa in scena è la cura maniacale dei dettagli. A volte soprattutto nell’Opera comica non si vede questa particolare attenzione. In questa produzione, tutto quello che è scritto viene preso in considerazione e portato alla luce. Questo è un punto fondamentale. Poi c’è un impianto scenico interessante, con una piattaforma girevole. Il tutto visivamente è molto bello, e molto difficile. I cantanti corrono, saltano. È fisicamente molto impegnativo. AP – In base a questa complessità, una risposta per chi sia interessato ai retroscena della messa in scena. Qual’è il suo rapporto con il regista (per il Barbiere ora in scena all’Opéra Bastille, Damiano Michieletto, ndr)? RF – Onestamente devo dire che nella mia esperienza non ho mai avuto problemi con i registi. Forse sono stato fortunato, comunque questo allestimento che è stato messo in scena a Parigi nel 2014 come nel 2016 da Damiano Michieletto, che è un regista italiano ormai famoso nel mondo, è forse una delle migliori espressioni di messa in scena dell’Opera con una visione contemporanea. Parliamo di un Barbiere di Siviglia che rispetta fedelmente la partitura, non ci sono variazioni di sorta nella drammaturgia, anzi, è interpretata alla lettera. Questo aiuta, perché quando la drammaturgia corrisponde, questo rende il lavoro più facile. I problemi nascono quando si vogliono fare delle modifiche in generale, perché poi la musica non riesce più a evocare quell’espressione. Diventa difficile trovare la quadra. Però, quando si lavora con i registi, si trova sempre una cooperazione. Si parla, si discute. Io perlomeno sono portato a trovare sempre delle soluzioni per le problematiche che si possono produrre durante il lavoro, anche perché è l’unica maniera di uscirne, dato che il regista ha giustamente le sue idee. Bisogna sempre trovare un punto d’incontro. AP – Lei ha un’esperienza ormai pluriennale a Parigi. Qual’è il suo sentimento rispetto la città e il Teatro che ospita le sue Opere. RF – Qui a Parigi ho fatto la Cenerentola e l’Italiana in Algeri. Le tre Opere più importanti di Rossini le ho fatte qui a Parigi tutte insieme. Per me è stata un’occasione perché l’orchestra e il coro sono di ottima qualità. Il lavoro è curato. Si possono ottenere delle cose molto interessanti. AP – Qual’è il suo rapporto con il pubblico parigino, confrontandolo con il pubblico italiano, o, più in generale, come considera il suo rapporto con il pubblico, italiano e internazionale? RF – Voglio essere onesto, per me il pubblico è tutto uguale. Io non faccio l’Opera per un pubblico specifico. Mi auguro ovviamente che il pubblico recepisca nella forma più positiva possibile. Ma non posso pensare di andare in un teatro d’opera, che sia negli Stati Uniti, in Francia, in Italia, dove sia, perché non posso interpretare lo spartito in maniera diversa seconda del pubblico che ho di fronte. Potrei dire, in maniera egoistica (ride), che la musica la faccio per me, la faccio secondo il mio desiderio, i miei canoni, soprattutto cercando di rispettare lo spartito. Cerco di mettere in scena cercando di fare un’opera rivista dalla mia sensibilità ma il più vicina possibile al compositore, indipendentemente da dove sono. Mi auguro sempre che il pubblico recepisca bene. Però onestamente, quando sono convinto di aver fatto bene il mio lavoro, non mi preoccupo più se il pubblico ha recepito bene o male. Credo che un’artista non debba modificare le proprie sensibilità secondo il pubblico che ha di fronte. Un artista deve portare avanti il suo concetto. Che poi piaccia o meno è un’altro discorso. È una questione di coerenza artistica. Rientro recentemente dal Giappone. Non è che la Traviata presentata in Giappone differisca dalla Traviata di Venezia. AP – Restando comunque sul rapporto col pubblico, ritiene che, rispetto ad anni fa, il pubblico più giovane risponda in forma più positiva o negativa? RF – Io vedo sempre più pubblico giovane all’Opera. Non capisco per quale strano motivo questa cosa non sia messa in evidenza. Se i teatri sono pieni da secoli, vuol dire che il ricambio generazionale c’è sempre stato. Quando si producono cose culturalmente interessanti a seconda della capacità di ascolto e della capacità percettiva del pubblico si avrà una più o meno una profondità di comprensione. Ovviamente una cultura più approfondita permette di comprendere cose che un pubblico meno preparato non può cogliere. Ho una figlia di 6 anni che viene a teatro, frequenta le prove, si appassiona, capisce. Penso che occorra avvicinare i giovani, invitarli. Magari non subito con un Woyzeck, che peraltro ha una storia interessante, ma inizialmente con un repertorio più accessibile, con una storia che sia piuttosto semplice e che inviti ad appassionarsi. Questo spettacolo è senz’altro adatto. È in chiave moderna, cantato da giovani. Un pubblico giovane può senz’altro immedesimarsi e trovare più affinità con l’interprete. È un’opera simpatica e ben fatta con molti momenti di ilarità. AP – È quindi importante l’aspetto dell’educazione musicale, per invogliare un pubblico più giovane alla scoperta dell’Opera? RF – Io ho già avuto modo di dire che più che alla cultura musicale, chi vuole avere un’approccio all’Opera, deve avere una cultura sul Teatro. Il più delle volte si pensa alla musica, ma l’Opera è inserita nella cultura del Teatro. Occorre appassionarsi al teatro. Occorre comprendere cosa il Teatro ha significato da sempre. Si può gioire della musica ma occorre capire anche perché si fa Teatro. Poi l’Opera è un passo consequenziale, è dramma o commedia in musica. AP – Tornando al Barbiere di Siviglia, qualche considerazione sul Barbiere messo in opera dai suoi predecessori, come Abbado/Ponnelle, per esempio? RF – Parliamo forse del punto più alto delle regie classiche. Io ha avuto la fortuna di condurre la Cenerentola di Ponnelle due volte, a Monaco e Firenze. É veramente un grande artista. Un punto di riferimento sia dal punto di vita musicale che dal punto di vista scenico. Difficile fare una Cenerentola o un Barbiere dopo Ponnelle. AP – Lei è specialista nell’ambito del Bel Canto, come per il melodramma di Verdi. Come può influire la direzione del Falstaff nell’affrontare il Barbiere? O dirigere l’Otello di Verdi, la conduce a vedere in un modo diverso l’Otello di Rossini? RF – Parliamo di cose effettivamente diverse. Quando Verdi scrive il Falstaff rispolvera l’Opera Buffa, cambiando completamente il modo di farla. Dopo Rossini e Donizetti pochissimi autori italiani si erano cimentati in questo campo e i pochi che si sono cimentati lo hanno fatto con esiti poco brillanti. Non era facile fare opere comiche dopo Rossini o Donizetti. L’unico che poteva farlo era Verdi, e quando vi si affaccia, cosa fa? Sradica totalmente i concetti dell’Opera del primo ‘800, per trovare una forma nuova, dandone vigore. Per fare un’opera comica di valore ci vuole un grande libretto, occorre una grande commedia. Lui la trovò nelle Comari di Windsor, che poi divennero il Falstaff. Per certi versi la scuola rossiniana c’è, sotto, come conoscenza del teatro, nel saper muovere le azioni incastrandole fra loro. Verdi lo fa senza utilizzare quei cliché, dove tutti i personaggi cantavano la stessa linea. Verdi opera un totale rinnovamento. Sono cose completamente diverse. non si può pensare al barbiere di Siviglia e al Falstaff pensando di trovarne cose in comune. Diventa difficile fare un parallelo. Forse, se cerchiamo un confronto, ma prendiamolo con le pinze, potrei dire che Falstaff è più mozartiano. AP – Affrontare un’Opera che si è già rappresentata con interpreti diversi, come viene vissuta? RF – Gli interpreti sono tutti diversi. Ogni cantante ha la sua personalità, questo è evidente. Quello che comunque fa fede è la partitura. Tutti partono da questo presupposto. C’ è una volontà del compositore che va comunque portata avanti. Poi delle sfumature sono presenti. Ogni artista si presenta in palcoscenico secondo la sua sensibilità. Quando uno ha un’idea interpretativa, cerca di portarla avanti. Poi, l’Opera è un grande compromesso, nel senso che la tua interpretazione passa sempre attraverso la sensibilità del cantante. Più sei convincente a livello interpretativo, più il cantante sposa la tua idea. Questo dipende anche dal rapporto con l’artista sul palcoscenico. Può avere un’idea interpretativa molto simile alla tua, o devi avere la capacità di convincerlo della valenza della tua idea. Questo è un aspetto fondamentale. AP – A proposito degli interpreti, lei ha avuto un rapporto importante con il baritono Hvorostovsky. Quale ricordo e quale rapporto aveva con questa figura purtroppo scomparsa? RF – Ho lavorato molte volte con lui. Era un artista molto carismatico. Io ho avuto la fortuna di fare con lui un Otello qui a Parigi. Era una persona molto disponibile e abbiamo sempre lavorato molto bene insieme. Era molto in sintonia con le mie idee. Una grande perdita essendo una figura di importanza mondiale. Ha sempre inserito la sua forte personalità e la sua irruenza oltre alle sue doti vocali nei suoi personaggi. AP – Lei ha lavorato praticamente su tutto il corpo rossiniano… RF – Ultimamente lavoro meno su Rossini rispetto ad anni fa. Ci sono ancora un paio di titoli che mi piacerebbe fare. Pù avanti tornerò su qualcosa, su quello che più m piace. Rivedere le stesse cose dopo anni è sempre un’esperienza interessante. Si vede con occhi diversi, più maturi, e con più esperienza. AP – Un suo giudizio sull’estetica rossiniana. RF – Quasi mai l’aspetto psicologico o drammaturgico evoca quella musica. La musica la più parte delle volte ha una sua direzione, molto spesso all’orecchio è molto lontana da quello che sta succedendo. Facendo un’esempio, la prima opera di Rossini, il Tancredi, che scrisse a vent’anni, nel punto più tragico, dove Amenaide sta per essere inviata al patibolo dal padre, ritmicamente sembra una rumba. A volte è difficile comprendere la connessione dello stato emotivo dei personaggi e quello che la musica sta evocando. Però, ad analizzarli bene, si trovano i punti d’unione, e questo è spiazzante. Come l’inizio della Petite messe solemnelle, solo l’apertura, con il Kyrie, accompagnamento di pianoforti. Nessuno si aspetterebbe una messa con questo approccio. Questa è la genialità dell’autore. Ogni sua nota ha un grande pensiero. AP – Quanto peso ha nella sua attività la direzione della musica sinfonica non operistica? RF – Sono un direttore che fa anche musica sinfonica. Non credo che esista una differenza tra direttore d’Opera e direttore sinfonico. Questa sarebbe un’idea falsata. Un Direttore è un direttore d’orchestra. Se guardiamo indietro nella storia i più grandi direttori d’orchestra sono stati direttori di sinfonica come d’Opera: da Karajan, a Toscanini, a Muti, ad Abbado piuttosto che Vittorio Gui, Victor de Sabata… Zubin Mehta. Sono stati grandi direttori d’Opera e grandi direttori di musica sinfonica. Ora la mia agenda, per il 60, 70 per cento, è dedicata all’Opera, che prevede comunque una preparazione molto più lunga e laboriosa. Comunque non tralascio mai l’attività sinfonica. Vorrei farne di più, ma amo comunque fare l’Opera, perche la trovo la più interessante, essendo la più difficile. Tecnicamente è molto più complesso montare un’Opera che un concerto sinfonico. Ci sono sfide diverse, il controllo delle masse, dei cori, dell’orchestra. Sento che sotto questo punto di vista questa è la mia vocazione. AP – Riguardo alle forme dell’ascolto odierno, la musica registrata è secondo lei un’incentivo o è un’ostacolo. RF – Io credo che la musica vada ascoltata dal vivo, in Teatro e in sala da concerto. Il problema dell’oggi è che si ha una percezione distante, mentre la musica eseguita dal vivo è molto diversa dalla musica registrata, sopratutto se è registrata in studio. In studio si possono fare miracoli che dal vivo non si possono fare. Poi, come mezzo di divulgazione, va bene. Ma per avere un approccio corretto, le sensazioni bisogna andarle a vivere al Teatro. Nell’ascolto della musica registrata manca il senso della profondità, della percezione visiva. In questa forma, vedere l’Opera può essere limitante. AP – Rispetto alla sua agenda, uscendo più o meno dal seminato dell’esperienza, cosa le piacerebbe affrontare in futuro? RF – Quest’anno farò la Semiramide, che non affronto dal 2005. Sono passati tredici anni. Ho molto voglia di riprendere questa partitura, anche perché la considero una delle più importanti partiture di Rossini, insieme al Guglielmo Tell. L’ultima della produzione italiana, prima del suo spostamento a Parigi. All’inizio della mia carriera forse non avevo la maturità e l’esperienza per affrontare una partitura talmente impegnativa. Riprenderla quest’anno dopo tredici anni è un’esperienza che mi rende molto contento. Mi permette di approfondire cose che in gioventù forse non avevo riconosciuto. Ciò e molto interessante. Per quest’anno questo, poi vedremo. Anche l’anno scorso o ripreso Aida, che non facevo da parecchi anni. Quando riprendi le partiture le studi di nuovo. Parti per un viaggio con loro e le porti su lidi migliori. Si evolvono, le metabolizzi, le lasci maturare. Nel tempo continui ad elaborarle, anche se non apri gli spartiti da molti anni. Anche alcune certezze che pensi di aver raggiunto, le guardi da un’altro punto di vista. Questa è la nostra vita, non c’è niente di più bello. Intervista al Maestro Riccardo Frizza effettuata da Stefano Zago a Parigi l’11 gennaio 2018. Un vivo ringraziamento al Maestro per la sua gentilezza e disponibilità. Il Sito ufficiale del Maestro Frizza: www.riccardofrizza.com.
6 rappresentazioni dal 13 al 23 febbraio 2012

SZ – © Stefano Zago – AltraParis – 2018 – *Fonte introduzione: Dossier Presse di Fidelio Artist vscavaortz@fidelioartist.com – www.fidelioartist.com
Riccardo Frizza © Joan Tomás – Fidelio Artist – I Puritani Budapest 2017_ph Posztós János

Stefano Zago
Amministratore presso AltraParis

Login

0

Your Cart

CONTATTI